西方美术史课程共18节课，每周日晚8:00上课。
第7节：文艺复兴的全盛时代
这节课我们围绕一句话来讲-肉身自觉，肯定世俗繁华与感官享乐，融入基督教性灵生活,追求精神升华。
意大利文中的"1400" ,意指时代进入1400年之后,这一百年间人文、科学和艺术全面的兴盛现象。
这一百年, 产生了伟大的政治家、哲学家,产生了伟大的文学作品和艺术作品;这一百年间,激发出了拥有惊人创作力的人物,像达•芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔,他们树立了四百多年来不朽的人文典范,为西方艺术创作奠定了永恒的基础。
这一百年,在历史上被称为“文艺复兴” , 意指“再诞生” ,仿佛经过漫长的中世纪,沉睡的人文精神重新觉醒了;好像经过漫长、寒冷、幽暗的冬天,春天再度来临;好像度过沉滞悠长的停顿死亡,生命再次诞生,喜悦光明重临人间。
诞生图/弗兰西斯加/木板油彩/ 124cm×123 cm公元/ 1470 - 1485年/伦敦国家画廊
诞生与春天-弗兰西斯加与波提切利 基督教有关耶稣诞生的主题常被画家创作成绘画。尤其是在文艺复兴时代,“耶稣诞生”变成许多画家特别钟爱的画面,好像借着一个婴儿的诞生,象征了一个新时代的来临,看到了一个新生命降临的喜悦。
弗兰西斯加画的《诞生图》现存伦敦国家画廊,是文艺复兴时代歌颂生命的典范之作。
一名初生的婴儿躺在地上,旁边一名年轻妇人跪在地上,双手合掌，好像在赞美,在祝福,又像在感谢神恩。婴儿后侧,有五名年轻人,弹奏着乐器,唱着歌,好像也在赞美婴儿诞生。"背景是破陋的农舍,畜养牛羊的瓦棚。画面中洋溢着淡淡的紫色,好像是黎明破晓,微曦的光照亮更远的山林风景。
弗兰西斯加画的是耶稣诞生吗?或者,他只是在歌咏任何一个新生命初生时的欢悦。
宗教的题材被扩大了,弗兰西斯加的画使人感觉到每一个婴儿都是耶稣,每一个产妇都是圣母,祝福与歌颂的心情便使人看起来都像天使。文艺复兴使平凡的人世生活都有了神圣庄严的意义。
长久以来，“诞生”一直意指耶稣基督的降生。但是,诞生有没有其他的意义呢?每一个人对自己生命的诞生应该有特别的感谢与被祝福的心情罢。
当时希腊神话重新被翻译,重新被阅读,希腊神话中对肉身的歌颂，对完美肉体的爱,感动了许多艺术家。虽然教会还有许多严厉的限制，视希腊诸神为异端，但是美丽的神话故事已呼唤着人们的爱美之心。那主司爱与美的女神维纳斯的诞生,从大海的浪花中涌现,使画家忍不住要画出那传说中的美丽场景。
维纳斯全身赤裸,站立在海贝壳上,她从蔚蓝的海洋中诞生,她的诞生受天地诸神的祝福,花瓣纷纷从空中飘落,维纳斯一手遮住胸口,一手拉着金色长发遮蔽下身,她对自己的身体,好像又羞怯又喜悦,微微侧着头,好像在沉思自己诞生的意义。
维纳斯的诞生/波提切利/布面蛋彩/172.5cm × 278.5cm /约公元1485年 /佛罗伦萨乌菲齐美术馆
波提切利拉开了文艺复兴全盛时代的序幕。他的《维纳斯的诞生》以希腊异教的神话为题材,打破了基督教的禁忌,大胆描写女性的裸体,他要赋予肉身重新诞生的意义。一千年的中世纪,肉身只是沉睡着,现在觉醒了,肉身的美要受诸神祝福。
春/波提切利/木板蛋彩/ 203cm ×314cm /约公元1476-1478年 /佛罗伦萨乌菲齐美术馆
波提切利在木板上以蛋彩颜料画出温润的色彩,华丽而优雅,他的《维纳斯的诞生》和另一件名作《春》 ,都收藏在佛罗伦萨的乌菲齐美术馆,已是文艺复兴进入全盛时期的标志符号。
《春》的构图比《维纳斯的诞生》更复杂。画面从右上角开始,代表冬天的西风之神伸手要抓一名女子,女子惊慌逃避,用手去求花神保护。花神代表春天,她正在抓起花朵向四处抛撒,
宣告春天的来临。中央是美神维纳斯,左侧则是翩翩起舞的三名女神，身着薄而透明的纱衣，姿态优美。
波提切利深受当时流行的新柏拉图哲学影响,一方面追求肉身的自觉,肯定世俗的繁华与感官享乐,另一方面也融合了原有基督教的性灵生活,追求精神升华。他的《维纳斯的诞生》与 《春》都采取希腊神话为主题, 画面芳草鲜绿,落英缤纷,以极细腻的笔触勾绘花的盛放,画面洋溢着新时代的喜悦之情。
哀悼基督/波提切利/木板蛋彩/66cm×182cm/约公元1490-1492年 /慕尼黑市立美术馆
波提切利也以同样唯美的手法,处理基督殉难的沉重主题。他以耶稣被钉在十字架上，死后圣体卸下, 躺在圣母怀中,圣母悲恸的绝望表情为主题,画成了《哀悼基督》。这张画里耶稣的尸体并不像尸体,而是经过唯美美化后极俊美的青春男体头向后仰,胸部健壮,手向下垂,近似希腊神话中沉睡的太阳神阿波罗。减低了基督殉难的悲痛性,却使画面流露出对美丽青春肉体的歌颂，这即是新柏拉图哲学显现在艺术上的时代精神。
哀悼基督/曼特尼亚/布面蛋彩/70cm×88cm /公元1490年/米兰布雷拉画廊
另一件同样主题的作品是北方的曼特尼亚画的,主题相同,意涵却大不一样。曼特尼亚以正面处理耶稣尸体,刻意强调殉难人体上的钉痕,脚掌向前,以前缩法的构图加强画面的悲剧性,圣母在一旁哭泣拭泪。曼特尼亚没有美化基督教的故事,却以真实的沉重力量逼现出死亡的伤痛与绝望。
人体比例标准图/达•芬奇/钢笔素描/ 34.4 cm×25.5 cm /公元1485 - 1490年/威尼斯学院美术馆
达•芬奇 达•芬奇是文艺复兴时代典型的天才。他的才能绝不只是绘画而已。他精通建筑解剖学、化学、流体力学,他实验了人类最早的飞行器、潜水艇,他设计水坝、桥梁,对植物也有独到的观察。
达•芬奇以理性的科学观察万事万物,他打破了神学的权威，揭发了隐藏在神学背后知识具体的力量。他研究古希腊人体比例,试图找到最完美的人体形式。
他躲避教会的禁令,藏身在墓地,以极科学的方法解剖了三十具人体。对静脉、动脉的区别,对心脏不同心房与心室的了解,对女性子宫的构造,对消化系统、呼吸系统甚至脑的构成,都用精细的图绘记录下来,加以文字注解。对于现代的解剖学、病理学、医学,他都是先驱。
他研究水的波动力量，创立最早的流体力学。他也因此发展出对声音频率的记录,测试声波的状态,甚至,指证出光波的存在。
达•芬奇以极冷静客观的方式研究各种现象,建立最早的科学研究态度。但是,他的目的似乎并不只是科学。就像他在解剖完许多人体之后,他反问自己:灵魂在哪里?为什么我找不到叫做“灵魂”的东西?
最后的晚餐/达•芬奇/壁画/ 460厘米×880厘米/公元1495 - 1498年/米兰圣马利亚感恩修道院
达•芬奇的科学,带领他进入更深邃幽静的宇宙奥秘中去。他在绘画里，试图以另外一种方式触碰这个奥秘。他在米兰时期创作了著名的《最后的晚餐》这件巨作。
《最后的晚餐》也是基督教《圣经》中常被画家表现的主题。耶稣预知自己被门徒犹大出卖,最后一次和十二名弟子共进晚餐,他把面包分给众人,说:“这是我的身体,你们吃罢。”又把红葡萄酒分给众人,说: “这是我的血，你们喝罢。”
达芬奇以极严谨的透视结构处理画面:耶稣在正中央,双手摊开,形成一个金字塔构图,象征永恒不朽的稳定力量;耶稣两侧各六个门徒,每三人一组。当耶稣向他们宣称:“你们中有人出卖了我!”十二名门徒各自表现出不同的表情:他们惊慌、恐惧、怀疑、忧伤…每一种表情似乎代表一种人在面临灾难与死亡时的情绪。然而耶稣在中央,完全平静,似乎他知道死亡是不可避免的宿命。
蒙娜丽莎/达•芬奇/木板油彩/77cm× 53cm/公元1503-1505年/巴黎卢浮宫
达•芬奇以极科学的透视构图,去架构哲学上“死亡”这一神秘不可解的主题。他没有试图解答死亡,他只是让我们看到在死亡面前不同程度的领悟。死亡仍然是不可解的,笼罩在神秘中。如同达•芬奇的名作 《蒙娜丽莎》 ,她静静地微笑着,仿佛领悟了心中极深的秘密。
可是一言不发。她似乎笼罩在一片迷雾中,达•芬奇以雾状的渲染法营造出画面神秘的光,扑朔迷离,使视觉被提高到哲学思维的高度，极耐人寻味。
达•芬奇传世不过十几张画,却把绘画带到了前所未有的高度。他创造了迷梦一般的人物形象,仿佛超越了性别、年龄,超越了人世间的贵贱美丑,变成生命永恒的一种存在形式。
米开朗琪罗 如果达•芬奇是文艺复兴的高峰，那么，米开朗琪罗则是这高峰上最尖端的一块巨岩。达•芬奇冷静、神秘,引领人们进入一个深邃幽静的世界，米开朗琪罗则狂热激情,他像呼啸的狂风,像澎湃的大海,使人们在他的作品里体验巨大的生命震撼。
哀悼基督／米开明琪罗／大理石 ／高174cm宽195cm ／公元1498-1499年 ／笼蒂闪圣彼得教堂
米开朗琪罗最初以雕刻闻名,他二十三岁在罗马雕刻的圣母抱着耶稣尸体的《哀悼基督》 ,为他赢得了大师的地位。
这件《哀悼基督》 ,以极精巧细致的手法雕成-圣母年轻祥和,以安静的表情低头俯视躺在她膝上的男子裸体;耶稣看起来并无痛苦，只是沉睡在圣母怀中。
这件米氏青年时的作品洋溢着青春的气息,原来基督教沉重的“哀悼”主题,被华美的肉体取代了,变成了对青春、爱、肉体的歌颂。
大卫 /米开朗琪罗/大理石 /高434cm /公元1501-1504年/佛罗伦萨美术学院美术馆
米氏以几年的时间完成这尊不朽的雕像,放置在佛罗伦萨市政厅的门口, 面对领主广场,数百年来成为城市精神的自豪与骄傲。
在《大卫》像中, 米氏放弃了繁琐的细节,单纯以大卫英姿风发的神态，树立起青年不可一世的胆识与体魄。
大卫以他的青春和肉体之美君临天下。他环顾四野,并没有可以匹敌的敌人。他孤独而完美地站立着,仿佛洗刷了一千年来教会鄙弃肉体的耻辱,使肉身高贵而庄严地重新诞生。
如果波提切利赋予了文艺复兴最完美的女性肉身,米开朗琪罗则为男性肉体的阳刚之美建立了典范。
创世记（全景）/米开朗琪罗/天顶壁画/公元1508-1512年/梵蒂冈西斯廷礼拜堂
米开朗琪罗在三十岁左右,受命在梵蒂冈为教皇尤利乌斯二世绘画西斯廷礼拜堂的天顶壁画。他选择了《旧约.创世记》的故事,在巨大的天顶上连续创作了《宇宙创造》 《人的创造》
《大洪水》等九幅气魄宏大的壁画,探讨日月星辰的出现、水与陆地的混沌未开,探讨第一个男子亚当的诞生、夏娃的偷吃禁果、神的愤怒、大洪水的毁灭与诺亚方舟的拯救…
米氏以雕刻的立体光影处理绘画中的人体,肌肉虬结, 本魄雄壮，使人抬头仰观,像旋风暴雨,震慑人心。
米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的工作,开发出他自己内在潜藏着的惊人创造力,也为人类的创作树立了不朽的典范。
创世记(局部)
中年以后,写诗的米开朗琪罗更显深沉。他不愿囿限于过去的成就,他也不满足于只是徒有技巧的世俗工匠、他要把雕刻从物质材料的层次提高成一种哲学、一种心灵的思维,他要使无生命的冰冷石块, 经他指点，一一复活起来。
垂死的奴隶/ 米开朗琪罗/大理石/高229cm /公元1513年左右/巴黎卢浮宫
他以“奴隶”为主题创作巨大石雕。他认为每一个人都是不同形态的奴隶。“奴隶”是不自由的人。心里有许多,渴望,想飞,想爱,但肉体达不到就是一种奴隶。
他在巨大的石块中创作了挣扎或扭动的男体,混沌如宇宙初生,好像肉体与心灵的搏斗;他保留了刀斧凿打在石块上的疤痕,好像伤痕累累。这些囚禁在欲望中纠缠的人体,如此艰难而自豪地活着,在大悲恸和大狂喜之间,既孤独又无限自负,似乎正是米氏自己一生的写照。
最后的审判/米开朗琪罗/祭坛壁画 /1370cm× 1220cm /公元1535-1541年 /梵蒂冈西斯廷礼拜堂
六十岁左右, 米氏再度受委托在西斯廷礼拜堂画祭坛壁画,最后的审判”为题材,处理上百名人体在生死中浮沉、上升或堕落,象征着人类的圣洁或沉沦,令人叹为观止。
哀悼基督/米开朗琪罗／大理石/高226cm /公元1546-1555年／佛罗伦萨圆顶大教堂
晚年米氏重回“哀悼”主题,以耶稣的死亡、圣母的哀伤创作了三件不同形态的《哀悼基督》,完全不同于他年轻时的作品。经历一生的沧桑,垂垂老矣,八十九岁高龄逝世的米开朗琪罗,最后在作品里品尝着人生的无奈绝望,对死亡完全无助的凝视,深沉而又庄严,可以说是他为自己的死亡唱出的挽歌罢。
圣彼得大教堂圆顶 ／米开朗琪罗／梵蒂冈
米开朗琪罗不只留下了不朽的雕刻与绘画,他的诗句仍被一代一代阅读,他为圣彼得大教堂设计的大圆顶也仍然高踞在罗马的天空。他是雕刻家?画家?诗人?建筑师?
也许他更愿意是一名充分活出自己的“人”。回到“人”的原点-艺术的创作,只是一个生命热烈活过留下来供人凭吊的遗迹罢。
拉斐尔 米开朗琪罗活了八十九岁，一生创作丰富,气势庞大,展现出阳刚的魄力与野心。拉斐尔比米氏小八岁，却英年早天，只活了三十七岁。他的作品精致完美,为文艺复兴建立了绘画艺术形式风格的典范。
圣母圣婴图/拉斐尔/木板油彩／122cm×80cm／公元1507年／巴黎卢浮宫
拉斐尔受达•芬奇影响,却没有达•芬奇的深邃神秘。他所创作的《圣母圣婴图》 ,有一种世俗人性的温暖甜美，色彩柔和,画面安静宁谧。在达•芬奇和米开朗琪罗两座大山之间,拉斐尔显得像平静的原野,洁净无瑕,带给人内心平和圣洁的感觉。
比起达•芬奇和米开朗琪罗,拉斐尔更关心绘画本身的问题，他的作品为人们带来许多纯粹视觉上的愉悦。
达•芬奇和米氏都触碰到人更内在的心灵,他们更像哲学家或思想家,揭发着生命的不安;而拉斐尔则纯洁无邪,似乎没有太多生命底层的骚动，个性中庸平和。
《雅典学派》/拉斐尔/279.4cm×617.2cm/公元1510-1511/梵蒂冈签署厅
拉斐尔在1509年受委托在西斯廷礼拜堂画壁画,那时米开朗琪罗也在同一间教堂创作他的巨作《创世记》。拉斐尔或许受到启发,也创作了他一生最宏大的作品《雅典学派》。
《雅典学派》是描绘希腊雅典时期哲学人文的昌盛, 画面以柏拉图及亚里士多德为中心,构架起古典世界的中心。柏拉图用手指天,表示他追求心灵升华的理念世界;亚里士多德用手指地,表示他关心人世间的律法、伦理与道德。
画面虽然描写古代希腊,出现了毕达哥拉斯、欧几里得这些大哲人,但画中人物都是以拉斐尔当代人物为范本:柏拉图白发苍苍,正是达•芬奇晚年容貌,建筑师布拉曼特、雕刻家米开朗
琪罗都在画中出现,连拉斐尔本人也在其中。这正说明了拉斐尔意识到自己所处的时代文化昌盛,正是历史上的花季,如同古代雅典，将在人类文化史上永垂不朽。
这种对自己时代的自豪,同时显现在文艺复兴每一位艺术家身上。他们认真研究古典,他们把传统艺术创作的工匠地位提高到学者、思想家的高度。他们来往于帝王贵族之间,影响他们的审美品位;他们拥有传统匠人扎实的技术,却又能广泛接触人文思想,以文学、哲学丰富自己,建立了西方最早的艺术家的崇高地位。
拉斐尔的《雅典学派》是画古代希腊的人文鼎盛,同时也正是意大利文艺复兴人才辈出、成果辉煌的时代写照。
在教皇所在地的梵蒂冈，由教皇任命画出《雅典学派》 , 可以看出基督教的权力中心对原来异教态度的改变。
也有了这样开明的文化包容力,文艺复兴才如长江大河, 汇聚各种文明,更为波澜壮阔了。
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